Önmaga nyilvános szurkálása, fojtogatása, elkábítása, begyógyszerezése és megperzselése után Marina Abramovićot akkor érte utol a világhír, amikor valami sokkal szelídebbet kínált fel a közönségnek: a tekintetét.

A kortárs művészet iránt érdeklődő múzeumlátogatók persze már jóval a 2010-es, nagyszabású előadás, A művész jelen van (The Artist Is Present) előtt a performanszművészet egyik legbefolyásosabb alakjaként ismerték a szerb alkotót. Kortárs művészeti performanszokra viszont elenyészően kevesen járnak, míg a New York-i Modern Művészetek Múzeumában megrendezett akció híre tömegekhez jutott el. A másfél évtizede megvalósított performansz során Abramović közel három hónapon keresztül, heti hat napon át, napi hét, olykor tíz órában egy széken ült, és azokat az embereket nézte, akik leültek vele szemben.

Nem csinált semmi mást, csak a szemükbe nézett. Mint kiderült, számos nézőnek, egyben nézettnek ennyi éppen elég volt ahhoz, hogy elérzékenyüljenek: könnyekben törjenek ki, vagy hasonlóan látványos reakcióra ragadtassák magukat.

„Aki leül Abramovićcsal szemben, a saját testére szabhatja a pillanatot, belakva a maga által választott és kimért időt. Rajta áll, meddig srófolja a tekintetek sokasága által felügyelt és fegyelmezett jelenlét intenzitását. Ugyanakkor azonnal látnia kell azt is, hogy a nézése mintegy visszapattan Abramovićról – elemzi a performanszot Beck András kritikus a művészről írt esszéjében. – És innentől furcsa játszma veszi kezdetét. Része ennek a vágy, hogy arcát valamiképpen mégiscsak sikerüljön szóra bírni, tetten érni rajta egy rezzenést, amely vele kommunikál, neki szól. Hiszen ezért ült oda. Másfelől meg igazodni, hasonlítani kezd hozzá. Tekintetét mereven rászegezi, arcvonásait és mozdulatait önkéntelenül is megfegyelmezi, alig fészkelődik, alig mocorog. Egyfajta megméretés zajlik itt, mégpedig keresztbe-kasul. Érzi, ahogy minden mozdulata mintegy nagyítóüveg alá kerül.”

Az, aki szemben ül Abramovićcsal, többszörös vizsgahelyzetben találja magát: nem elég, hogy a ráhangolódás, a megfelelés, a próbára tétel és a kapcsolatteremtés minidrámáit játssza le vele, egyszersmind a körülállók intenzív tekinteteinek metszéspontjában kell éreznie magát.

Nem ennyire éles, de valamelyest mégiscsak hasonló vizsgahelyzetben érezheti magát az is, aki ellátogat Marina Abramović retrospektív kiállítására. Hozzánk legközelebb a bécsi Albertina Modernben lehet megnézni az öt évtized munkáit átfogó, a művész nívójához és az életmű léptékéhez méltó válogatást. Aki nem igazán ismeri Abramovićot, sőt nem is szokott performanszokat nézegetni, ezen a logikusan tagolt, szabatos kiállításon az is érteni fogja Abramović módszerét, illetve művészetének személyes és közösségi tétjeit.

De hogyan ismerhetjük meg a jelenlétre alapozott művek alkotóját és kivitelezőjét egy olyan kiállításból, ahol ő – szemben a nagy hírű, MoMA-ban rendezett akcióval – nincs jelen?

Egymás szájából lélegeztek, egymás arcába üvöltöttek

Az idén nyolcvanadik évét betöltő Abramović éppen A művész jelen van után teremtette meg annak a kereteit, hogy művei valamilyen formában túlélhessék őt. Létrehozta a Marina Abramović Intézetet, ahol fiatal performereket tanít be régebbi munkái újrajátszására. A performanszművészet hagyománya és történetisége, az ilyen jellegű művészeti alkotásoknak a személyes jelenléthez, az itt-és-mosthoz kötöttsége korábban is foglalkoztatta. 2005-ben Hét könnyű darab címmel maga játszotta újra más művészek hatvanas-hetvenes évekbeli, emlékezetes performanszait.

A róla elnevezett intézetben pedig nemcsak konkrét koreográfiákat tanít meg mentoráltjainak, hanem saját szemléletét is közvetíti, amelynek lényegi eleme a hajlandóság az önfeladásra, önelvesztésre. Testünk átalakítása látványos és részletesen tanulmányozható kísérleti tereppé, kiszolgáltatása a külső körülményeknek.

Abramovićról annyit talán mindenki tud, hogy művészetének legfőbb médiuma a teste. Ma már talán könnyen elfogadjuk, a test nemcsak arra szolgálhat, hogy irányításával műalkotásokat hozzunk létre, hanem maga válhat művek felületévé. A múlt század közepén ugyanakkor konceptuális művészek sora tett elméleti erőfeszítéseket és hozott komoly fizikai áldozatokat, hogy eljusson eddig a belátásig. Erről itthon is meggyőződhettek azok, akik látták, amint Hajas Tibor áramot vezet a testébe, vagy meggyújtja magát. Az eredetileg a Royal Academy of Arts kezdeményezésére létrehozott retrospektív kiállítás azért talál igazán otthona Bécsben, mert a testalapú performanszművészet legfontosabb alakjai közül többen, Hermann Nitschtől Rudolf Schwarzkoglerig, a bécsi akcionizmusnak nevezett, hatvanas-hetvenes években aktív, avantgárd művészkörhöz tartoztak.

Abramović is a hetvenes években kezdte a pályáját, miután elvégezte a belgrádi képzőművészeti akadémia festő szakát. Nem sokat festett. Előbb hangalapú műveket hozott létre, majd 1973-tól kezdve, elsősorban Joseph Beuys ihletésére a performanszművészet felé fordult. Életének és pályájának minden értelemben új irányt szabott, amikor 1976-ban Amszterdamban megismerkedett egy másik avantgárd alkotóval, a német Frank Uwe Laysiepennel, művésznevén Ulayval. Abramović hírnevét, művészeti elismertségét a közösen létrehozott performanszaik alapozták meg a következő, bő tíz év során.

1988-ban külön-külön, gyalog elindultak a Kínai Nagy Fal két végétől, hogy útjuk középen összeérjen. Mire találkoztak, a kapcsolatuk lényegében véget ért.

A szerb művész alkotótársa nélkül is folytatta és új koncepciókkal bővítette művészetét, eredményesen tágította annak határait. A bécsi kiállítás egyik leglátványosabb eleme az a monitorfal, amelyen A művész jelen van különböző látogatói és Abramović különböző, nekik mutatott arcai láthatók sűrűn egymás mellett. Ám a portrék között nincs ott Ulay. Így nem látjuk a két művész szakítás utáni, legfontosabb találkozását: azt a nevezetes alkalmat, amikor a New York-i akció kezdete után röviddel az egykori alkotó- és élettárs is leült Abramovićcsal szemben.

Kései találkozásuk külső szemlélőként is katartikus erejűnek tűnik. A bécsi kiállításon meg is értjük, miért lehetett az. Mennyi mindent élt át és valósított meg ez a két ember együtt! Előadásonként tizenhat órán át ültek háttal egymásnak, hosszú hajukat szoros varkocsban összefonva. Ulay kifeszített nyílvesszőt szegezett az íjat maga felé tartó Abramović szívének, és csak egyensúlyukon múlt, hogy az íj nem pattant el. Egymás szájából lélegeztek. Egymás arcába üvöltöttek. Meztelenül, újra és újra keresztezték egymás útját a rögtönzött körszínpadon, egyre erősebben taszítva meg a másikat.

Élő oszlopokként álltak, ugyancsak meztelenül, egymással szemben a múzeumi tér egyik átjárójában, hogy a termek között közlekedő nézőknek mindenképp neki kelljen préselődnie valamelyikük testének.

Ezt az először 1977-ben, Bolognában megvalósított performanszot, az Imponderabiliát Bécsben is menetrend szerint újrajátsszák a Marina Abramović Intézet munkatársai. Elméleti síkon a performansz arra hívja fel a figyelmet, hogy a művészek testi munkája nélkül nincsen múzeum, rajtuk mint pilléreken nyugszik az intézmény.

Ám ennél fontosabb, hogy az Imponderabilia zsigeri élmény. Átnyomakodni két idegen, meztelen ember között az intimitás olyan áramütésszerű tapasztalatát adja, amelynek lereagálása minden esetben a közlekedőre hárul. A művészek mozdulatlanok. Állják, de nem keresik a pillantásunkat. Abban a pillanatban, amikor közéjük préselődünk, biztosra vehetjük, hogy a többi múzeumlátogató minket néz, nem a meztelen fiatalokat. Villanásra megértjük, milyen önként vállalt kiszolgáltatottsággal jár a performansz, pedig rajtunk még ruha is van.

Meghalt volna, ha nem mentik meg a nézők

Bécsben az Imponderabilia abba a terembe vezet, amelynek bejárása a leginkább megterhelheti a közönséget. A teret betölti Abramović fájdalmas kiáltozása. Nagy méretű vásznakra vetítve látjuk legvadabb, zömében hetvenes évekbeli performanszainak fényképes és videódokumentációját. Mit élt át és mit élt túl a művész?

• Órákon át táncolt maszkban, meztelenül;
• megvesszőzte magát;
• csillagot karcolt a bőrébe;
• katatón pácienseknek való izommozgás-serkentő gyógyszert vett be, ami görcsöket, irányíthatatlan rángásokat idézett elő a testében;
• bekapcsolt ipari légfúvó torkolatába hajolt, amitől elájult;
• több tucatnyi késsel játszotta végig azt a klasszikus, öncsonkító kocsmai játékot, amelynek résztvevői egyre gyorsabban döfnek az asztalba kifeszített ujjaik között.

Sorolhatnánk még. Abramović évtizedeken át kivételes képzelőerővel zsákmányolta ki és sebezte meg saját testét, ami bizonyosan művészetének leginkább megosztó sajátossága. Mi értelme van ennek? Miért keresi kockázatos mutatványokkal a rivaldafényt egy művészeti iskolákat végzett nő, aki – ellentétben annyi más nőtársával – megválaszthatja a sérüléseit? Részint erre a kérdésre épül Abramović munkáinak feminista kritikája, holott a női test sérülékenységének, roncsolhatóságának bemutatása, a tárgyiasítás folyamatának színre vitele miatt Abramović performanszai is értelmezhetők feminista művekként.

A szerb művész személyes mitológiájában jelentős szerepet játszanak a női önsanyargatás és elragadtatás nagy kultúrtörténeti példái, Ávilai Szent Teréztől Maria Callasig. Az önfeladás különböző módokon vonja be a közönséget, akár a leskelődő ösztön, akár a szégyen ébresztésével. Esetleg azzal, hogy a nézőknek kell kiszabadítaniuk a művészt egy-egy performansz végén, például azért, mert már nem kap levegőt, vagy súlyos égési sérüléseket szenvedhet.

Abramović részéről az ilyen akciók mögött ráadásul ott munkál a spirituális átlényegülés iránti vágy. Kilencvenes évekbeli munkáiban egyre határozottabban fordult a kínai filozófia felé. Bécsben is ki lehet próbálni különböző ásványokból és rézből készült ágyait, támasztékait, amelyek jótékonyan pezsdítik a rendszerint lassú sétálgatást igénylő kiállításnézést.

Bizsergető élmény egy kemény rézágyon feküdni, miközben idegen múzeumlátogatók nézegetik kiterített testünket, és a szomszéd teremből továbbra is áthallatszik Abramović üvöltözése.

A szerb művész pályájának spirituális-ezoterikus szakasza – amelynek kezdete különös módon egybeesett egy másik jelentős kelet-európai alkotó, Krasznahorkai László távol-keleti nyitásával – egyértelműen gyengébb műveket eredményezett, mint a hetvenes évekbeli együttműködése Ulayval. Ám az ide csoportosuló művek logikusan vezetnek el Abramović frissebb, 2010 utáni munkáihoz, amelyeket a halál és a halálra készülés motívuma kapcsol össze.

Jó előre elkezdte eljátszani a halált

A bécsi kiállítás egyik utolsó műtárgya a Portál, egy ásványokkal kirakott fémkapu, amelyre lámpákat szereltek. Vakító és kényelmetlenül meleg fénysugarak kereszttüzében kell átsétálnunk rajta. Az élmény mintha az Imponderabilia távoli visszhangját adná: ismét egy olyan szűk átjáróban találjuk magunkat, ahol garantált a feszengés. Abramović műveinek sorában viszont a Portál mintha a halálba vezető kaput jelentené.

Érthető, hogy a személyes jelenlét erejével dolgozó művész pályáján kivételes súlyt kap a kérdés, mi marad a munkáiból, ha az azokat létrehozó, megjelenítő és elszenvedő test már nem lesz.

Abramović jó előre elkezdte eljátszani a halált, talán azért, hogy majd az igazi halála is csak az egyik lehessen halálperformanszainak sorában. Csontvázakat sikál, ahhoz hasonlóan, ahogy a csontokat tisztította régebben a délszláv háborúra utaló, monumentális Balkán barokkban. Willem Dafoe-val közösen előadott, grandiózus operájában Maria Callas színpadi meghalásait játssza újra. Változatos díszletekben ravatalozza fel saját magát.

Halálelőjátékainak személyes erejéről, esetleges terápiás hatásáról csak ő tudna beszámolni. Az biztos, hogy a kiállítás látogatóit az elmúlásnak kitett test megfigyelésére ösztönzik a videóműveken vagy fotódokumentáción látható drámák. Akár ezekre, akár a rizsszemek szétválogatására hívó, társainál lényegesen ártatlanabb közösségi performanszra gondolunk, a Marina Abramović-életműkiállítás egyik kulcsfogalma a figyelem. Miközben odafigyelünk a performer testére, a sajátunkra is nagyobb figyelem irányul.

Arra leszünk figyelmesek, mi hogyan vagyunk jelen a kiállítási szituációban, milyen jelzéseket ad a testünk. Hogy látnak minket a többiek, és mi hogyan kémleljük őket?

Saját testünk felkínálása a kíváncsi tekinteteknek folyamatosan és egyre intenzívebben zajlik a közösségi média félnyilvánosságában és a hírességek öndivatbemutatóin. Emiatt a meztelen testek látványa mára méla közönyt vált ki belőlünk. Marina Abramović öt évtizedes, sokszálú performanszművészetének csak az egyik oldaláról van szó, de Bécsben most ez tűnt a legsürgetőbb feladatnak: visszanyerni a kitárulkozó testek megismételhetetlensége és sérülékenysége iránti figyelmünket.

Marina Abramović életműkiállítása Bécsben, az Albertina Modernben látható március 1-ig.

The post Mi értelme átfurakodni két meztelen ember között, hogy egy önveszélyes nő telekiabálhassa a fejünket? first appeared on 24.hu.

Tovább az erdeti cikkre:: 24.hu